Владимир Садков: «Самое большое счастье —

сохранить способность восторгаться, удивляться и влюбляться»

Петербургский Театр музыкальной комедии собрал блистательный ансамбль одарённых артистов, ярко зарекомендовавших себя в жанрах оперетты, мюзиклов и музыкальных спектаклей. Но и в этом коллективе удивительных талантов Владимир Садков нашёл своё уникальное место. Интеллигентный, вдумчивый, обладающий гибким сильным голосом, прекрасной пластикой и большим актёрским дарованием, он создаёт незабываемые, яркие образы как в мюзикловых постановках, так и в оперетте, а это не всякому дано.

О том, чем отличается мюзикл от оперетты, что является лучшей школой артиста, что скрывается в каждом из нас и как пережить на сцене то, что не переживал в жизни, и о многом другом мы беседуем с Владимиром Садковым.

— Владимир, как получилось, что по первому образованию Вы — инженер-экономист, выпускник аграрного вуза?

— Я родился в селе Ножкино Петровского района Саратовской области — это аграрный регион, но выбор профессии от места рождения не зависел. Ножкино — это центральная усадьба, которая объединяла несколько сёл: там была школа, двухэтажный интернат, куда привозили детей из других посёлков. Это был колхоз-миллионер в советское время: огромные поля, фермы, много техники. У каждой семьи — своё хозяйство, я очень любил доить коров... Школу оканчивал не в своём селе — уехал в Саратов, поступил в лицей-интернат естественных наук с углублённым изучением физики, математики, выпустился с серебряной медалью. От ВАЗа был заказ: набирали целевую, так называемую Ломоносовскую группу студентов-медалистов в Саратовский аграрный университет имени Н.И. Вавилова — я пока не встречал такого количества умных людей рядом.

Но на третьем курсе университета я понял, что всё это не совсем моё: я всегда занимался художественной самодеятельностью. В вузе был студенческий клуб, с которым мы до сих пор поддерживаем самые тёплые отношения, приезжаем на юбилеи...

Я защитил диплом на кафедре деталей машин, отдал его родителям и сразу поступил в Саратовскую консерваторию имени Л.В. Собинова на театральный факультет, отделение «Артист музыкального театра».

Ничего не бывает просто так: например, со своим педагогом по вокалу Гречиной Ольгой Андреевной я встретился как раз в студенческом клубе: в вузе всё было очень серьёзно, и в консерваторию я пришёл уже со своим багажом.

Но всё же идёт из детства — пел я всегда. И сцена меня всегда интересовала, давая ощущение какого-то иного пространства, другой энергии. Это было неосознанно: человек ведь мало осознаёт, что делает, осознание приходит потом, с течением времени.

— А как ломку голоса пережили?

— А случилось это как раз хорошо: Бог меня вовремя освободил от мании величия, от всех моих глупых амбиций, которые идут нога в ногу с нашей профессией. Амбиции, конечно, необходимы — без этого актёра нет, ты всегда должен что-то доказывать — себе, зрителю, и только это толкает к развитию. Если человек почивает на лаврах — это конец, надо валить из профессии.

Так вот, маленьким мальчиком — мне было одиннадцать — я стал лауреатом I Всероссийского конкурса имени Л.А. Руслановой и уехал в Москву — петь в оркестре народных инструментов России имени Н.П. Осипова с великой Зыкиной. Я видел весь бомонд народников — женщин великих и очень разных: Воронец, Рюмину, которые творили на сцене космос. И окунулся в этот мир, будучи очень юным и не совсем разумным. Первый мой выход был в юбилей осиповского оркестра: большие концерты — в филармонии, во Дворце съездов, гастроли...

Я словил, думаю, звезду, приехал в деревню и — я помню это ощущение — ходил с видом: а кто все эти люди? Начал грубить — не до хамства, но всё же.

И заболел: воспалились гланды, мне сделали операцию — и сделали очень неудачно. После того, как вкололи лекарство, у меня начался отёк, я стал задыхаться. Мне стали рвать гланды, изуродовав всю гортань — но спасли! До сих пор, когда меня смотрят фониатры, я слышу: «Кто так над вами?!». Тогда я потерял голос, и именно это как-то вернуло меня к ощущению истинного пространства.

— С 2009 по 2012 годы Вы служили в Свердловском Театре музыкальной комедии. Что особенно запомнилось?

— Отучился 5 лет, получил диплом артиста музыкального театра. У меня были великие педагоги — Владимир Захарович Федосеев, ученик Захавы, мастер вахтанговской школы. Он — драматический режиссёр и наш курс набирал как экспериментальный: мы сдавали драматические отрывки, и мастерство у нас было каждый день, начиная с четырёх часов. Это оказалось моим: я люблю драматический театр, люблю, когда его соединяют с музыкальным, люблю, когда есть, что поиграть. Конечно, в филармонии, например, я тоже проживаю некую жизнь, когда исполняю романс — такой мини-спектакль. Но! Тут я не расскажу, как же всё зародилось, из чего возникло...

Тогда была жива Галина Павловна Вишневская, и она проводила в Екатеринбурге в оперном театре так называемую «Ярмарку певцов». Это была очень хорошая идея: со всей страны съезжались выпускники вузов, дирижёры, режиссёры, директора. Сидели несколько дней в зале оперного, после прослушивания разговаривали с певцами, искали точки соприкосновения. Мне поступило 11 предложений — в Барнаул, Новосибирск, в том числе из Московской оперетты. На прослушивание от Свердловского театра делегировали Ксению Григорьеву — мою будущую жену, ныне солистку Мариинского театра, с тем, чтобы она посмотрела себе партнёра. Меня послушал главный дирижёр театра Борис Григорьевич Нодельман, затем вызвали к главному режиссёру Кириллу Савельевичу Стрежневу.

Я прослушался и уехал отдыхать, обдумывая предложения.

От Москвы я отказался сразу. Мне тогда попалась книжечка Лемешева — я его очень люблю. Он ведь тоже отказался от Москвы и первые свои шаги начал как раз в Свердловске. Я, конечно, не настолько самоуверен и себя с ним не сравнивал. Но случилось так, как случилось...

...Я приехал в сентябре на сбор труппы, и началась очень увлекательная работа: со Стрежневым, например. Это один из сильнейших режиссёров, ставивший «Мёртвые души» Александра Пантыкина. За нами был большой репертуар — больше 20 спектаклей: и оперетта, и мюзикл. Но как бы ни было интересно работать в этом театре, пришло время, когда мы поняли, что хотим чего-то нового, большего, хотим развиваться и идти дальше.

Уходили мы честно, провожала нас вся труппа, мы до сих пор созваниваемся, переписываемся, встречаемся. Михаил Вячеславович Сафронов был прекрасным директором, и он нас понял.

— С 2012 года Вы служите в Театре музыкальной комедии в Петербурге. Почему именно в этом городе?

— Мы уехали сначала в Москву, прошли прослушивание в театре оперетты, и нас туда брали. Но ночью мы сели в поезд и доехали до Петербурга. Пришли к Юрию Алексеевичу Шварцкопфу, генеральному директору Театра музыкальной комедии — Ксюша была с ним знакома по Международному конкурсу имени Легара в Венгрии. Знал её и венгерский режиссёр Миклош Кереньи: он ставил оперетту «Марица» и в Свердловске, и в Петербурге. Мы опять прошли прослушивание — и нас приняли.

Москва — не наш город по ощущениям. Она прекрасна, но не наша. Мы выбрали Петербург, город нас принял, и мы его любим.

— По диплому Вы — артист музыкального театра: поёте и в оперетте, и в мюзиклах... Насколько всё же это разные жанры?

— Это очень разные жанры, основанные на разных приёмах, разном существовании на сцене, на разной подаче, и музыкальной, и актёрской. Мюзикл — более динамичное, более драматургически заряженное произведение.

Оперетта — другой, и очень сложный жанр. Как и мюзикл — жанр синтетический: я должен и петь, и говорить, и играть, и танцевать. Мюзикл сейчас выходит на лидирующие позиции: так диктует время. Материала для оперетты очень мало, новые не пишутся, работаем только вечную классику — «Летучую мышь», «Весёлую вдову»...

Но артист мюзикла не сможет спеть в оперетте: там другая манера, другая школа, другое звукоизвлечение. И не каждый артист оперетты сможет исполнить на достойном уровне мюзикловую арию.

Мне это удаётся: всё зависит от школы. Меня воспитали в первую очередь как драматического артиста, это дало возможность изначально не застрять в определённых рамках жанра, амплуа, а пробовать.

Манеру, подачу, существование на сцене мне диктует роль. Я чувствую жанр оперетты, понимаю её гротескность и приёмы. И понимаю мюзиклы.

Считаю, что большая ошибка обучать людей чисто игре в оперетте и чисто в мюзикле: основа всё равно академическая и для того, и для другого.

Образование вообще стало хуже, уходят большие мастера, их место занимают люди, которые больше берут, чем дают, которые любят себя в искусстве, а не искусство в себе. Быстрые слова, быстрые деньги, быстрый успех. Нет понятия «вырасти в роли», понятия пути, а он бесконечен. Время ускорилось. Но быстрый результат так же быстро забывается. А ведь написано много книг о спектаклях, например, Товстоногова, о том, как они со Смоктуновским искали Мышкина, как долго молчали в зале, пытаясь найти в молчании диалог...

— Доводилось слышать мнение, что «Моя прекрасная леди», в которой Вы играете роль профессора Хиггинса и обозначенная на сайте Театра музыкальной комедии как раз как «музыкальная комедия» — это не «Моя прекрасная леди» Лоу и не «Пигмалион» Шоу — а что? Что Вы взяли и что отдали своему персонажу?

— «Пигмалион» — это великая драматургия: о человеке, о художнике, о создании и создателе, отражающая вечный процесс, касаемый любой сферы и любой профессии. Постановщик Григорий Дитятковский — уникальный режиссёр, который всей своей душой ощущает биение слова, тему пьесы. Язык — как рождение, язык — как понимание, язык — как целая вселенная, которая как сближает людей, так и отдаляет их.

Случилось счастье: взяв за основу драматургию Шоу, Дитятковский объединил её с музыкой Лоу. «Прекрасная леди» Лоу — достаточно иллюстративная вещь, и Лоу мудро поступил, не соревнуясь с Шоу. Я не совсем люблю фильм «Моя прекрасная леди» — это мелодрамка, которая не очень имеет отношение к драматургии. У нас же получился интересный глубокий спектакль: о любви иного плана. Никто не отрицает существования человеческого — мужчины и женщины. Но в нашем спектакле есть то, о чём одна моя подруга высказалась так: «Давай поговорим о высоком». В постановке прекрасный открытый финал, завтра будет завтра...

Что касается персонажа, скажу так: в человеке заложено очень многое, в зависимости от обстоятельств каждый из нас может стать и убийцей. Режиссёр и драматург, прежде всего, видят образ определённым, и ты начинаешь переживать то, что, может быть, никогда не переживал, но в тебе это есть. Исходить нужно из материала. Говорят, я этого не переживал, как я буду это играть. Но это же театр! Это твоё воображение! Как играть убийц? Убивая кого-нибудь каждый день?

Случилась война, и какие поступки совершали люди? Разные, в обстоятельствах страха, который может тебя возвысить, а может уничтожить.

— Детский вопрос: в Вашем репертуаре роскошная Гусеница из «Алисы и Страны Чудес», постигшая дзен, Флинт из «Острова сокровищ» — грозный призрак, время от времени уютно вяжущий носочки... Комфортно Вам в этих ролях?

— Я люблю себя в детских спектаклях! У Гусеницы — одна сцена, а ведь каждый актёр — это всё-таки эгоист. Но тут всё совпало, самая глобальная мысль звучит у Гусеницы: «Гармония содержится в деталях».

Я люблю детские спектакли — это самая хорошая школа для актёра, так говорили все великие. На них сразу будет видна твоя фальшь.

Ощущение детскости внутри себя, сохранение внутреннего ребёнка необходимо артисту. Посмотрите на детей: как быстро они играют в театр.

Вообще, игра — в нашей природе. Мы все, встречая человека на своём пути, чётко начинаем слышать его энергию и соответственно с ним общаемся. С другим человеком мы надеваем другую маску. Мы знаем, как себя ведёт то или иное общество, и встраиваемся в него.

А дети маски меняют моментально. Сели в песочнице, и сразу ты — доктор, ты — больной. Разыграли, сломали-забыли, всё! Гениально!

Конечно, каждый актёр со временем обрастает какими-то штампами, и это нормально. Только бы он не погряз в них, мог их трансформировать и использовать.

Чем дольше ты сохраняешь это ощущение детскости, первоначальной эмоции, первоначального познания мира, восторг от того, что всё как будто в первый раз, тем более живой будет твоя игра.

— Конечно, не могу обойти «Белый. Петербург»... Там все проходят трансформацию, но, быть может, Николенька — самую сильную. Как Вам работалось с Тростянецким? Как работалось над образом? Что, по-вашему, «Белый» — не оперетта и не мюзикл...

— Да, Николенька — отражение всего, на нём преломляется реальность.

Были очень долгие беседы: Тростянецкий — человек-театр, его фантазия, душа — безграничны. И он сразу слышит и чувствует человека, его природу, его мысли, его дыхание и очень грамотно направляет каждого в ту сторону, которую он знает, индивидуально с каждым ведёт разные беседы. Он знает тему, знает материал, он в нём живёт. Он его придумал, может свернуть, но всё равно будет в этой теме.

Работа с ним для меня и для всего театра была событием, репетиции могли быть бесконечными. Даже если это не твоя сцена, мы приходили и сидели, чтобы услышать что-то другое, почувствовать что-то другое и, может быть, что-то понять для себя: всё равно твой персонаж существует в алгоритме вот этих отношений.

Всегда играй партнёра. Чем больше даёт тебе партнёр, а ты ему, тем больше ты выиграешь. Твоя роль проявится в партнёре.

Да, роль изматывающая, но я стараюсь об этом не думать. Профессия у нас сложная. Каждый раз, как бы пафосно это ни звучало, когда ты надеваешь другую личину, в тебе рождается что-то другое, чего ты и не знал в себе. И чем сложнее войти, тем сложнее выйти.

Жанр же «Белого» определён: это мистерия. Для меня он нечто эпичное: мы говорим о простых вещах сложным театральным языком, но говорим просто. Соединяем несоединимое на первый взгляд — и в пластике, и в манере игры, речи. Перепад из яркого гротеска в жутчайшее драматическое существование и наоборот — такой вот случился стык.

— Олег Янковский говорил: «Если не складывается, значит, не суждено было изначально. Я никогда не мечтал ни о какой роли». А Вы?

— Думаю, это немного из разряда актёрского кокетства, мечты у него были, и он о них говорил. Но говорил он так абсолютно честно: «Ты не можешь ждать вот именно этой роли, но она случилась, и потом только ты обнаружил в ней самое главное, к чему стремился». Думаю, он это имел в виду.

Я мечтаю сейчас сыграть Обломова, полагаю, что это одно из самых гениальных произведений русской литературы, наполненное бездонной философией, это гениальная книга, которая доводит меня до состояния экстаза.

Главное для меня в «Обломове» вопрос: «Кто ты, человек?». Может быть, для себя я ещё не всё понял. Там есть безграничная любовь и тоска, нужность и ненужность, огромная попытка разгадать русскую душу.

— Вы любите импровизации? Должны ли они быть?

— Обожаю. И не боюсь. Импровизация, если она уместная, умная, должна быть в теме, в поле образа. Импровизация — это свобода актёра в предлагаемых обстоятельствах. Хотя бывает, конечно, такая отсебятина, за которую хочется убить...

Конечно, не каждый партнёр среагирует на импровизацию, и не с каждым ты сможешь её позволить себе. Но если вы с партнёром чувствуете друг друга, он тебя видит, и ты его, то мы можем себе это разрешить.

Причины для неё разные — настроение, желание, партнёр, с которым тебе приятно играть, или партнёр, с которым тебе неприятно играть — но ни в коем случае не с желанием его унизить. Самое паршивое, если на сцене выясняешь какие-то личные отношения, тогда ты плохой актёр, ты не владеешь профессией. Ты можешь ненавидеть человека за кулисами. Но на сцене вы — партнёры.

Ты можешь забыть слово, которое является поворотным, и быстро начинаешь искать синоним — жеста, слова, действия. Такая это профессия: ты ощущаешь себя свободным там, где ты проработал свою роль.

— Осенью был у Вас концерт «НЕ_БОЖИТЕЛИ», в котором актёры разыграли драму о тех, кого забыл театральный Олимп. Как считаете, надо вовремя уходить или жить и умереть на сцене, может быть, в ущерб искусству? Не все — Зельдины, а он играл в 102 года... И как почувствовать время, когда пора уходить?

— Мы, быть может, концерт ещё возобновим: до конца ещё не прочувствовали его форму. Сценарий много раз переписывался, тема сложная, красивая, театральная. Была такая затея: создать спектакль на четверых с оркестром, прожить историю артистов, которые оказались в коммунальной квартире, в доме престарелых, но внутри продолжают играть свой спектакль, свою роль. И только этим они и живы, это смысл их жизни. А публика есть, да хотя бы диван, человек, что живёт за стеной...

Мы сделали кавер-версии очень известных хитов эстрады, мюзиклов, оперетты, народных песен, хотелось как-то смешать эти жанры.

И да, уйти надо вовремя, как говорят, за секунду раньше. Нужно трезво и адекватно относиться к себе, что зависит от твоего ума, от внутренней культуры: некоторые считают, что они до 70 лет Сильвы, и это смешно. Наш жанр — это жанр молодых. Надо вовремя успеть сделать переход к возрастным ролям.

Мой великий мастер Владимир Захарович говорил нам с первого курса: «Готовьтесь играть характерные роли», хотя, конечно, любая роль — это характер и характерность. Нужно быть абсолютно честным по отношению к себе и к зрителям. Наша блистательная актриса Оленька Лозовая это умела — вовремя уйти. Она была в прекрасной форме, но нашла в себе силы, хотя ей и было больно, сказать: «Всё, я больше в этой роли не работаю». Достойно уважения! Это очень тонкая и очень больная тема: в ней — столкновение внутренних амбиций, сложно расставаться с тем, кого ты вырастил.

— Ваш роман с кино как складывается?

— Это всё баловство. Ролей крупных не было, были эпизоды. Мне пару раз предлагали серьёзные роли, но у меня нет времени. И театр я люблю больше, чем кино, как артист и как зритель. Есть спектакли, которые я не забываю никогда, хотя смотрел много лет назад: например, «Играем... Шиллера!» Туминаса в «Современнике» с Мариной Неёловой и Еленой Яковлевой. Я помню эти ощущения, когда не мог встать с кресла. Вот это театр, который переворачивает человека. Не значит, что он после спектакля станет хорошим или плохим сразу. Но спектакль высветил в нём какое-то другое его качество — это и есть миссия театра.

Мы застали 90-е годы, когда театр рушился, он был не нужен. Люди стояли в очереди, чтобы купить гречу, а сейчас на спектакли потянулась молодёжь. Я очень люблю общественный транспорт, и слышу, как обсуждают какого-то артиста или постановку, и обсуждают молодые люди: это прекрасно!

— Вы работаете с детьми: чем они сейчас дышат? Почему идут учиться актёрству, и все ли остаются?

— Я сократил сейчас время работы с ними, а этого делать нельзя: должна быть система, а не разовые беседы — это работа. И очень сложная: дети — ещё не сформировавшиеся люди, а актёрство — ещё не их профессия, и будет ли она ею — большой вопрос. Но пусть пробуют!

В театральных студиях вводят такую же систему, как на театральных факультетах, всесторонне развивая детей. Но можно и сломать ребёнка, это уже зависит от педагога. Если он видит, что ребёнок не обладает минимальным набором актёрских способностей, то лучше учить не надо. Иначе он может поверить, а профессия сложная, жестокая, и она его убьёт. Всё, что связано с детьми — очень опасно. Незачем говорить ребёнку, что он звезда — так можно разрушить детскую психику. И быстроты становления в нашей профессии не бывает: это очень сложный, затратный путь, бесконечный ежесекундный труд. Что касается моей работы: было несколько проектов с прекрасным городом Владивостоком и моей подругой Яной Жуковой. Мы познакомились, когда я получал профессию «Продюсер театральной деятельности». У неё во Владивостоке своя театральная студия «Контакт». Мы решили сделать театральную лабораторию как продюсеры: проследить всю цепочку — от идеи до выпуска готового продукта.

Пригласили педагогов, взяли нехилую тему: «Антигону» Софокла. Я сам очень люблю греков, много лет занимался их драматургией: они написали всё и обо всём.

В «Антигоне» есть глобальная тема: «Что такое человек? До чего доводит гордыня, когда ты уничтожаешь людей, которых больше всего любишь, и кто ты в обществе? К чему направлена твоя мысль и поведение — к разрушению или к созиданию? И как человек, хрупкая девочка может встать одна и пойти против власти, против силы, против общества, сохраняя при этом закон бога, который внутри неё?» Креон — не бог, но ставит себя выше закона, выше богов — и приходит к финалу: «Я ничто, уведите меня!»

У нас был слепой провидец Тиресий, которого играли несколько девочек, работающих как одна — такая биомеханика из разряда «Весны священной» в постановке Фокина и Нижинского. Приезжал артист Андрей Кислицын — у него прекрасная пластика ещё с работы в цирке дю Солей. Для детей это был новый театральный, очень сложный язык. Мы создали «Антигону» из лаборатории, тренинга, разных техник и методик.

Сейчас думаем о летней лаборатории или лагере, хотим поднять культуру малых народностей.

— Лев Рахлин говорил: «Всё дело в мгновении, оно определяет жизнь». У Вас были такие мгновения?

— Надеюсь, ещё будут. Я боюсь таких вопросов, боюсь сконцентрировать внимание на одном каком-то моменте и всё завершить. Живу в ощущении, что впереди ещё много всего прекрасного. Я уже встретил огромное количество замечательных талантливых людей, это самое большое счастье, нет ничего интереснее. Талант так украшает человека, он может быть прекрасным художником, она может быть прекрасной матерью...

Преклоняюсь перед людьми, которые идут против течения, имеют собственное мнение, хотят что-то доказать, что-то сделать. Люблю умных людей, с которыми можно о чём-то поговорить: это может быть очень простой человек, такой, как моя бабушка, она обладала такой мудростью.

Каждый человек талантлив, самое главное — распознать и направить этот талант. Вот у тебя прошёл какой-то этап жизни: он был сложным, может быть, трагичным, но, если ты находишь в себе силы встать и подняться над суетой, распознать, кто ты, и этот процесс происходит постоянно — это самое прекрасное. Самое большое счастье — сохранить способность восторгаться, удивляться и влюбляться — в мир, в жизнь, в цветок, в человека, в картину, в спектакль...

Елена ШАРОВА

Журнал «VictoryCon»
Март 2026 г